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Rencontre avec le célèbre contrebassiste, leader et compositeur français, auteur avec son Red Route Quartet, du récent Love Songs Réflexions où s’entremêlent d’éternelles chansons d’amour et de furieuses improvisations.

Propos recueillis par Lionel Eskenazi

DNJ : Pour « Love Songs Reflexions », tu as utilisé la forme instrumentale d’un quartet (saxophone, guitare, contrebasse, batterie). Comment t’es venue l’envie de ce quartet ?

H.T : Ce quartet s’est dégagé du Strada Sextet de lui-même, tout simplement pour des raisons économiques, car il est très difficile de faire tourner régulièrement un sextet, même si on ne s’en est pas si mal sorti jusque là. Cette formule légère (sans le sax baryton de François Corneloup et le trombone de Guéorgui Kornazov) a été très facile à imaginer car dès le départ du Strada Sextet, je voulais parallèlement pouvoir fonctionner en quartet. Je trouvais cette formule à quatre très complète et très ouverte au niveau des sonorités et j’aimais beaucoup l’alliage des timbres entre le sax alto (ou les clarinettes) de Sébastien et le grain de guitare de Manu Codjia, qui me faisait penser à une résonance de voix humaine.

DNJ : Ils jouent d’ailleurs tous les deux, très souvent à l’unisson, en particulier pour l’exposé des thèmes.

H.T : Oui, j’aime beaucoup l’idée de l’unisson, d’ailleurs les thèmes ne sont pratiquement pas arrangés au sens où on l’entend, on a travaillé de manière très subtile. On a recherché la plus grande pureté possible de la mélodie et des textures sonores.

DNJ : Ce qui est intéressant c’est que tu as utilisé un répertoire complètement différent de celui du Strada Sextet. Comment t’es venue l’idée de jouer des standards ?

H.T : L’idée principale de ce quartet, c’était tout simplement de continuer à garder le contact entre nous, pendant les périodes de temps de libre entre les tournées et les enregistrements du sextet. J’ai organisé des rendez-vous réguliers à quatre afin de créer des sessions, comme le font les jeunes musiciens. Très vite on a imaginé des musiques différentes, des choix de compositeurs différents et l’idée de jouer des standards est venue d’elle-même, par plaisir, car on avait jamais eu l’occasion d’en jouer ensemble. J’ai demandé à chacun des musiciens de choisir des standards qu’ils aimaient bien et l’idée a plu à tout le monde. On a utilisé le quartet comme un outil commun qui puisse être intéressant pour chacun, afin de travailler le répertoire des origines et en quelque sorte de se ressourcer.

DNJ : Tu as déjà utilisé des quartets avec sax et guitare dans ta carrière, en particulier dans les années 198O, avec Louis Sclavis et Philippe Deschepper, puis avec le Transatlantik Quartet (avec Joe Lovano et Steve Swallow, puis John Abercrombie). As-tu pensé à ces différents groupes quand tu as formé le Red Route Quartet ?

H.T : Non, je n’y ai pas pensé du tout, le désir de jouer avec des musiciens est toujours lié à des rencontres. Avant de rencontrer Philippe Deschepper, au début des années 1980, les guitaristes ne m’intéressaient pas spécialement. Lorsque je l’ai entendu jouer, j’ai tout de suite été séduit par les sonorités très originales et avant-gardistes pour l’époque, qu’il tirait de son instrument. En France, à ce moment-là, c’était un précurseur (on connaissait John Abercrombie, mais pas encore Bill Frisell). On a commencé à travailler en duo, puis Eric Le Lann et Bernard Lubat se sont joints à nous et Louis Sclavis et Jacques Mahieux ont remplacé Le Lann et Lubat. Tout est lié aux hasards, aux rencontres et aux opportunités. Ce ne sont pas les formules qui m’intéressent, mais l’expression musicale que les musiciens créent avec leurs instruments.

DNJ : Avec le Transatlantik Quartet, Steve Swallow jouait le rôle d’un guitariste avec sa basse électrique.

H.T : Oui, il jouait ce que j’appelle de la guitare- baryton ! Lorsqu’un jour on m’a demandé à titre exceptionnel, d’inviter un musicien étranger, j’ai tout de suite pensé à lui et l’on a joué pas mal d’années ensemble, à travers plusieurs expériences. Pour Joe Lovano, c’est pareil, lorsque je l’ai découvert dans le quintet de Paul Motian, j’ai tout de suite entendu une sonorité et une façon de jouer qui pouvait bien s’intégrer à mon univers.

DNJ : J’ai tendance à penser qu’il n’y a pas de hasard et qu’inconsciemment, tu avais sûrement envie de retrouver les sonorités du saxophone et de la guitare liées à ces différents groupes.

H.T : C’est vrai qu’il n’y a pas de hasard, mais sans Manu Codjia, je n’aurai sans doute pas joué avec un guitariste. D’ailleurs pendant l’Azur Quintet, j’ai joué longtemps sans guitare et à l’époque, si je n’avais pas rencontré Bojan Zulfikarpasic, je n’aurai pas joué avec un pianiste non plus ! Mais c’est vrai qu’en y réfléchissant bien, il y a une filiation entre le jeu de guitare de Manu Codjia et ceux de Philippe Deschepper, John Abercrombie et Steve Swallow. Il y a un point commun musical dans les sonorités, les textures, l’expressivité et le lyrisme, ils partagent tout simplement la même ouverture.

DNJ : Pourquoi avoir choisi le nom de Red Route Quartet ? As-tu utilisé le mot « Route » en référence au mot « Strada » qui identifiait le sextet ?

H.T : Pendant une tournée en Angleterre, je suis tombé sur un panneau où était inscrit « Red Route ». Ces mots, qui signifient « Axe Rouge » m’ont tout de suite plu sur le plan graphique. L’axe rouge, c’est une zone où il est formellement interdit de stationner, où il faut continuer, ne pas s’arrêter ! Et puis la connotation de la couleur rouge, c’est une idée qui me plaît bien, surtout en ce moment ! Le rapport entre « Route » et « Strada » est complètement fortuit, mais comme tu le dis, il ne doit pas y avoir de hasard !

DNJ : Tu es, en tant que leader, surtout connu comme compositeur, comme créateur de ta propre musique. Pourquoi as-tu eu envie de faire des reprises ? C’est une chose que tu n’avais fait qu’une seule fois dans ta carrière (l’album « The Scene Is Clean » en trio avec Alain Jean-Marie et Aldo Romano).

H.T : La raison d’être du trio avec Alain Jean-Marie et Aldo Romano était de reprendre, non pas des standards, mais ce que j’appelle des Black Classics, c'est-à-dire des morceaux composés par des musiciens noirs américains dans le années 1950-1960. C’est un répertoire que j’ai beaucoup joué à mes débuts lorsque j’accompagnais des musiciens américains de passage à Paris et que je n’avais pas eu l’occasion de rejouer depuis. Je voulais reparcourir ces traces, ces chemins que j’avais empruntés sans vraiment en profiter car j’étais trop jeune. J’ai souvent eu besoin de faire des respirations dans mon travail de compositeur, c’est vital pour moi. A l’époque du Transatlantik Quartet et lors de l’enregistrement de Respect (avec Lee Konitz, Bob Brookmeyer, Steve Swallow et Paul Motian), j’avais  par exemple demandé à chaque membre de ces groupes d’amener deux compositions chacun. Cette notion de partage c’est aussi quelque chose de très important pour moi. Sinon en ce qui concerne les standards de Love Songs Reflexions, je n’aime pas beaucoup le mot de « reprises », je les appellerai plutôt des « redécouvertes » car il n’y a pas de distance, d’arrangement ou de relecture. On les joue au plus simple, en évitant le plus possible la sensiblerie, le pathos, je ne suis pas très « pathos ». On les joue comme un grand texte du patrimoine mondial !

DNJ : Un peu à la manière d’une troupe de théâtre qui jouerait les grandes pièces de Shakespeare ou de Molière ?

H.T : Exactement! En fait on pourrait dire que je suis dans la peau d’un metteur en scène, auteur de théâtre, qui a l’habitude de travailler sur ses propres textes et qui d’un seul coup, éprouverait le besoin de revibrer à travers des grands textes, en essayant de les faire entendre au plus près de ce qu’ils expriment. Pour revenir à la musique, le texte c’est la partition et l’on a voulu être au plus près de la mélodie afin de respecter au mieux ce qu’elle exprime.

DNJ : Tu parlais d’éviter la sensiblerie, c’est ce qui m’a frappé en premier en écoutant In a Sentimental Mood ou My One and Only Love, où le pathos peut être facile. J’ai beaucoup apprécié tes versions zen, totalement épurées et jouées avec une grande rigueur.

H.T : C’est exactement ce que j’ai voulu faire car sur des thèmes comme ça, il est effectivement facile d’en rajouter beaucoup et des tas de musiciens ne s’en sont pas privés ! Beaucoup se sont englués en voulant trop commenter, en réarrangeant et en réharmonisant à outrance. C’est dommage car la plupart du temps on perd la mélodie de la chanson et le chant premier de ces compositions, qui sont absolument magnifiques. Je ressens toujours une sorte de gêne lorsque j’entends des musiciens jouer ces chansons en voulant absolument les marquer de leur propre sceau, pour nous montrer qu’ils savent interpréter. L’interprétation ça ne m’intéresse pas et j’ai absolument cherché à l’éviter.

DNJ : Est-ce que tu penses, comme Lester Young, qu’il faut connaître par cœur les textes et leur signification pour pouvoir jouer correctement un standard ?

H.T : Effectivement, après avoir fait notre sélection de chansons, on a lu les paroles et nous les avons traduites pour pouvoir bien s’en imprégner. On a feuilleté tous les real book que l’on a pu trouver et j’ai sélectionné toutes les chansons où apparaissait le mot « Love ». J’aimerais m’expliquer sur le profond désir que j’ai eu de jouer ces Love Songs. Tout est parti d’une phrase de Nicolas Sarkozy : « Il faut liquider mai 68 ». Je n’ai pas participé activement aux évènements politiques de mai 68, mais j’étais un jeune adulte de 23 ans qui a vécu intensément ces années « peace & love » et je n’ai pas du tout apprécié ce langage de gangster qui consiste à « faire disparaître » de si beaux moments de ma vie. Si on « liquide » 68, on liquide « peace & love » et qu’est-ce qui reste alors : « war & hate » (guerre et haine). Le refus catégorique de ce « war & hate » m’a amené à penser que la subversion devait passer par un message d’amour et j’ai donc eu envie de me plonger dans ces « love songs » car elles peuvent exprimer une émotion particulièrement vibrante. En particulier les chansons de Cole Porter, God Bless the Child de Billie Holiday, My One and Only Love ou In a Sentimental Mood de Duke Ellington.

DNJ : Il y a douze plages dans Love Songs Réflexions, tu as choisi six love songs du répertoire des standards américains, parle-nous des six autres morceaux qui sont des improvisations collectives, formant la partie Reflexions de l’album.

H.T : Ce qui me plaît dans le mot « Reflexions » c’est son double sens. Réfléchir, au niveau de la pensée, du  mental, ou le fait de se refléter sur une surface lisse, de proposer un effet miroir. Je ne me voyais pas réaliser un simple album de chansons d’amour, genre : « Henri Texier joue des standards ». J’ai voulu proposer un reflet opposé au texte écrit, à la partition, comme une irisation, un effet kaléidoscope. Ce ne pouvait être que sous forme d’improvisation, de participation libre, ouverte et collective des musiciens.

DNJ : Ces improvisations sont souvent sombres, parfois angoissantes, avec des sonorités un peu sales et abruptes.

H.T : Oui, l’idée était d’apporter des reflets déformés aux chansons d’amour. Je pourrais jouer au jeu de : « qu’est-ce qui reflète quoi ? », mais j’ai déjà oublié, ces morceaux ont fini par exister par eux-mêmes. Ce n’est pas un concept au sens fermé du terme. Ces improvisations, on les a testées en concert, on a cherché des respirations, des mouvements, quelque chose d’organique.

DNJ : Dans Intuition, on ressent très bien la circulation organique de la musique, à l’image du flux sanguin qui circule dans les veines du corps humain.

H.T : C’est jolie comme image, je n’y avais pas pensé, mais ça me plaît beaucoup. On a voulu créer des oppositions par rapport aux standards, qui sont très balisés, en créant des espaces, des couleurs simples, de la matière sonore. Lors de deux concerts au Triton, on a pu expérimenter ces canevas d’improvisation, ça nous a permis de ne pas faire n’importe quoi et d’arriver à des morceaux cohérents. Je suis extrêmement attentif à ne pas exclure l’auditeur de ce qui est en train de se faire. Les musiciens qui se font plaisir en improvisant, c’est très bien, mais ça ne suffit pas. Je ne fais pas des disques pour moi tout seul, la notion de partage avec l’auditeur est indispensable pour moi.

DNJ : Depuis Indian’s Week en 1993 et parallèlement à tes compositions, tu intègres dans tous tes albums des segments d’improvisation qui mettent en valeur le jeu collectif de tes musiciens. Pourquoi est-ce si important pour toi ?

H.T : J’ai du mal à imaginer jouer avec des musiciens sans qu’il n’y ait partage de la musique. Ceux que je choisis sont eux-mêmes des compositeurs, des leaders, des architectes de la musique. Je ne cherche pas à les utiliser, j’essaye plutôt de les mettre en valeur. Ce rapport avec les musiciens, c’est quelque chose que l’on retrouve dans toutes les grandes formations de jazz qui ont duré et compté dans l’Histoire, que ce soit le Modern Jazz Quartet ou les différents groupes de Coltrane, Miles ou Mingus.

DNJ : Concrètement comment se sont passés les enregistrements de ces improvisations en studio, y a-t-il eu beaucoup de prises ?

H.T : Très très peu, on a souvent gardé le premier jet, on faisait deux prises au maximum. La plupart du temps on faisait un essai de ce que l’on allait jouer, ce n’était pas à proprement parler une répétition, on en gardait sous le coude pour préserver de la fraîcheur et de la spontanéité. On allait écouter cet essai en cabine et puis on se lançait dans la foulée et la plupart du temps on conservait cette prise. Pour les Love Songs, on a enregistré les trois ballades quasiment à la première prise aussi, c’était le matin en arrivant, pour être dans un total état de fraîcheur, d’éblouissement.

DNJ : Si vous les aviez enregistrées le soir ou la nuit, il y aurait sûrement eu plus de pathos, de sensiblerie ?

H.T : Certainement, il fallait se remettre dans l’état d’esprit de l’émotion originelle et le matin était idéal pour ça. Il faut aussi parler du rôle fondamental du cinquième artiste de cette l’histoire, qui est l’ingénieur du son Philippe Tessier du Cros. Il s’intègre totalement à notre univers et il est toujours à l’écoute de nos intentions musicales, c’est un grand artiste !

DNJ : Il faut aussi citer un sixième artiste, en la personne de ton vieux compagnon Guy le Querrec, qui a réalisé la très belle photo de la pochette du disque.

H.T : Bien sûr ! C’est une photo superbe d’un couple enlacé devant la circulation et les buildings New-Yorkais, elle colle parfaitement au projet car ce sont des chansons américaines écrites par des compositeurs New-Yorkais. L’homme de dos qui enlace la jeune fille, est un noir américain et c’est amusant que l’on ait choisi cette photo au moment où Barak Obama prenait le chemin de la maison blanche. C’est une photo assez cinématographique où l’on ressent la notion de mouvement. C’est le graphiste Jérôme Witz qui a eu l’excellente idée de fragmenter la photo en trois parties. Elle participe ainsi à l’effet de miroir voulu lorsque nous avons imaginé ce Love Songs Reflexions.

   dessin Anne-marie Petit

A83 ans, le batteur de Parker, de Coltrane, de Miles et de Monk mord toujours dans le tempo de son temps. Il ne mâche pas ses mots. Entretien à l’occasion de la sortie de son CD « Whereas » chez Dreyfus Jazz, et quelques jours après une série de concerts à décorner un troupeau de bisons, fin octobre 2008, au Duc des Lombards.

DNJ Je vous ai vu jouer la semaine dernière au DUC des LOMBARDS. On croit rêver : quel âge avez-vous vraiment ?

RH Sur le papier, 83 ans, mais dans le cœur à peine vingt. Je n’ai pas précisément de recette pour expliquer mon tonus. J’ai un cœur comme tout le monde. Si, si, je vous assure : mon feeling vient de là. C’est la vérité. Sur scène, je donne le maximum, je déballe tout ce que j’ai dans les tripes. Je veux donner au monde ce que j’ai dans le ventre. C’est pour cela que j’ai choisi la batterie.

DNJ  Pour déployer une énergie pareille, il y a bien un truc : vous vous douchez au jus d’orange ?

RH Oh oui! (rires). Je prends des produits sains et pas d’alcool. Je me nourris sainement. Mais c’est à la portée de tout le monde. L’énergie vient du ciel au dessus de nous. Il suffit de savoir à quel moment l’utiliser. Avec une formation qui prend autant son pied que la mienne, je suis poussé à me dépenser. De partager ces cadeaux avec le public en découle naturellement

. Savez-vous que le dimanche soir, au concert de 22h du Duc, le public chantait dans la salle. Il y avait une fille au premier rang. Elle chantait à tue-tête. J’ai senti sa présence. Je ne la connaissait pas. Elle répondait à mes paroles quand je chantais. J’ai eu une relation extra avec elle pendant le concert. A la fin, elle m’a dit s’appeler Carol. En partant, elle m’a regardé dans les yeux et a dit « I like you ». Son adresse? Non, elle ne m’a pas laissé d’adresse : juste son prénom.

DNJ D‘où vous est tombé ce sens quasi-inné du swing?

RH Le swing est la biais par lequel j’ai appris le jazz. Je suis un produit des années quarante. Le swing dominait le monde. J’ai avancé avec lui dans le sang, cela dans les années cinquante, soixante et les autres. De swinguer ne m’a jamais empêché de rester moderne. J’ai essayé en permanence de suivre l’évolution du jazz, de ne pas stagner. Le swing, c’est mon truc. Ma manière de jouer. Je l’ai dans la peau. Je le garde. Tout est là.

DNJ Le vocabulaire de votre jeu est richissime, d’une variété ahurissante. Vous répétez la nuit ?

RH Y a intérêt que mon jeu soit riche (« It has better be rich! » )! Je m’entraîne peu. J’essaie d’être bon à chaque fois. Je ne suis pas un batteur normal. Un batteur comme les autres. Je suis un perfectionniste.

DNJ Quelle est votre influence majeure?

RH Aucune : je suis unique. Je ne peux mettre en avant aucune influence majeure.

DNJ Pas même Art Blakey?

RH Nooon. Mais non! Il ne m’a pas influencé. Je l’adore. C’est un ami. Son jeu est très puissant. Mais je joue différemment. Je sais qu’il m’appelait son fils, à Boston. Le surnom peut prêter à confusion. Mais ça s’arrête là. Je suis fier de faire partie, au même titre que lui, de la catégorie des grands batteurs.

DNJ La complicité avec Jaleel Shaw est incroyable : vous apprenez ses solos par cœur ?

RH Je ne joue qu’avec des altos exceptionnels. J’ai joué avec Charlie Parker, ne l’oubliez pas. Jaleel et moi, on passe le temps à s’écouter. Si vous lui demandez son but dans la vie, il répond : apprendre! Parker était trop individualiste. Il n’avait personne auprès de lui. Il ne pensait qu’à lui. Jaleel excelle également au soprano. Je préfère un saxo qu’à une trompette. Avec un saxophoniste, je peux m’orienter dans plusieurs directions. Mais je préfère un saxo et une trompette à deux saxos, ou alors il faut vraiment qu’ils s’entendent bien.

DNJ  Aviez-vous un faible pour accompagner des chanteuses ?

RH Ca dépend lesquelles. J’ai eu la chance de jouer derrière les plus grandes chanteuses de l’histoire. Sarah Vaughan était ma préférée. Tout baignait avec elle. Sarah avait seulement deux ans de plus que moi. Billie Holiday était plus âgée que moi. Elle a eu son heures de gloire à la fin des années trente. C'était la star. J’étais gamin. Mon grand frère, qui était accro au jazz, m’avait fait écouter tous les disques. Quand je l’ai accompagnée, la dernière année de sa vie, en 1959, au Storyville de Boston, j’avais l’impression de jouer avec l’idole de ma jeunesse : j’étais en extase. Étrange, ce sentiment d’amour pour la personne que j’accompagnais. Le pianiste Mal Waldron était avec elle depuis deux ans. Lady Day n’avait absolument pas préparé le spectacle. Elle ne préparait jamais. Elle savait cependant exactement les chansons qu'elle voulait interpréter. Elle lui remettait la liste : point final. Elle commençait à chanter. Champ Jones tenait la contrebasse. On suivait. 

DNJ Que retenez-vous de votre Victoire d’honneur du Jazz?

RH Je sens qu’un événement est important quand beaucoup de photographes sont alignés devant moi. J’ai été heureux que ce que le travail tout au long de ma carrière soit salué ici, à Paris, en septembre dernier. La soirée était super. Je vais poser la récompense à côté des Grammies que j’ai déjà à la maison. Dreyfus a sorti trois disques : tous nominés aux Grammies, vous vous rendez compte? « Whereas », le dernier, représente la première fois qu’un solo de batterie est nominé. Ce n’est pas rien. J’y croyais. Simplement, j’ai concouru dans la même catégorie que Mike Brecker. Il a gagné. Normal : Mike est un géant. Je l’apprécie. J’ai déjà joué dans un de ses groupes.

DNJ Dans quelles circonstances avez-vous enregistré « Whereas » ?

RH Un copain batteur possède un club à St Paul (Minnesotta). Il m‘a invité en janvier 2006. Le contrat pas prévu au programme. Cela s‘est conclu rapidement. Mon agent n‘était même pas au courant. Quant il l’a su, le maire de Saint-Paul a carrément décrété que le week-end me serait dédié : le « Roy Haynes Week-end ». Vous le croyez? J’ai sollicité un pianiste de Miami, Robert Rodriguez, car le mien était engagé à New-York. La musique est quasiment improvisée. Les soirées ont été enregistrées. Les conditions étaient idéales. Et voilà le résultat...

Bruno Pfeiffer.